Богатство натуральной древесины в мозаике

Творческое сочетание фантазии мозаичиста с богатством природного материала раскрывает неисчерпаемые возможности этого вида искусства. И все же вопрос, что можно и чего нельзя набирать из дерева, на что ориентироваться при выборе тех или иных изображений, волнует не только новичков. Бывает, что и мастера, много лет занимающиеся деревянной мозаикой, создают изделия, в которых исчезает декоративная красота материала.

Время от времени можно встретить сообщения о том или ином мастере мозаики, вырезавшем из нескольких тысяч деталей деревянную копию с репродукции какой-нибудь картины. Как относиться к подобным копиям? Нужно ли ими восхищаться, подражать им или все же стоит подойти критически?

Если взять, например, бисер или стеклярус, тут десятки и сотни тысяч деталей неизбежны,— таков уж материал. Но в дереве совершенно не нужно собирать на небольшом панно обилие мельчайших кусочков. Наоборот, чем меньше раздроблено и изрезано древесных кружев, чем больше дано свободы лесному узору, тем выразительнее, цельнее и ценнее созданное мозаичное панно.

Мозаичист должен стремиться всячески сохранять характер материала и поражать зрителей не количеством затраченного труда, а тем, что в «обыкновенных деревяшках» сумел увидеть красоту волокон дерева и сплести из них необычную композицию. Что же касается самого факта перевода в дерево репродукций с живописных полотен, то об этом разговор особый. Нужно прежде всего заметить, что некоторые мозаичисты ошибочно считают, будто взятая за образец для деревянного панно репродукция с картины известного художника обеспечит успех их творению. Это далеко не так. Полотно великого мастера будет и впредь восхищать любителей искусства, а деревянная копия вряд ли. Обнаружится явное несоответствие древесного декоративного панно и станковой живописной композиции.

Кроме того, желание возможно ближе подогнать цвет дерева к изображению на репродукции заставляет мозаичистов красить фанерки. В наборах появляются синие, фиолетовые, зеленые и другие оттенки, не свойственные материалу лесных кладовых. Это неверный путь, который может даже поставить под сомнение самое существование искусства деревянной мозаики. Действительно, зачем тратить труд и время на подбор фанерок, их вырезание, приклеивание, зачистку, шлифовку, отделку, если в итоге выйдет изображение более или менее (а скорее — менее) приближенное к масляной живописи. Ради такого результата вряд ли есть смысл изводить материал, терять напрасно силы, тратить время. Подражание в мозаике живописным приемам уводит от создания грамотных декоративных панно. В таких наборах пропадает своеобразие древесины, ее уникальное декоративное богатство, сочная резная техника.

Искусство мозаики кончается там, где начинается подражание живописным полотнам. Эти разные виды искусства должны жить рядом, помогая друг другу различными композиционными, графическими и цветовыми находками. Обогащая друг друга, но оставаясь каждая в своих изобразительных рамках, живопись и мозаика позволяют создавать настоящие произведения искусства.

Так же, как и в живописи, в декоративных композициях могут быть воплощены любое событие или исторический факт, любые явления природы и времени года. Источником возникновения замысла мозаичной композиции может быть картина художника. Только мозаика, впитав эту тему, должна стать не копией, а новым самостоятельным оригинальным произведением.

Мозаичист может создать даже целую серию композиций под впечатлением сюжета той или иной картины. Мотивы композиций могут зародиться и под влиянием прослушанного музыкального произведения, например кантаты А. Прокофьева «Александр Невский» или «Богатырской симфонии» А. Бородина. Прочитанные сказки, услышанные стихотворения, просмотренный балет или кинофильм — все это может способствовать зарождению замысла будущих композиций деревянных мозаик.

В выборе мотивов для наборов большую услугу мозаичистам могут оказать также рисунки древесных кладовых. Нужно лишь больше доверять им и чаще пересматривать запасы своих фанерок, перекладывать их, вглядываясь в древесные разводы. Общение с материалом, разбор текстуры фанерок нередко вызывают к жизни новые темы. Вспомним, например, рассмотренных нами «Волка», «Восточного мудреца», «Руслана».

В основном же мотивы для своих произведений мозаичисты должны черпать из природы, из окружающей жизни. Нужно только больше наблюдать и постоянно делать зарисовки на улицах, в загородных прогулках, в походах, на рыбалке — везде альбом и карандаш должны быть у мозаичиста под рукой. Понравится ствол дерева или его крона, форма листа или ритм белоснежных берез — все это зарисовывается на бумагу. Впоследствии эти рисунки пригодятся при составлении мозаичных композиций.

Благодаря сделанному наброску силой воображения можно будет воссоздать увиденную картину и развить ее в полноценное мозаичное произведение. Вообще нужно больше рисовать, рисовать с натуры, развивать глаз у наблюдать, выделяя из увиденного самое характерное, и фиксировать это в наброске.

Умение выделять из массы впечатлении и ощущении самое интересное важное — основа зарождения композиционного рисунка. Если поначалу трудно создать самостоятельную композицию, лучше воспользоваться некоторыми образцами, иллюстрирующими книги и журналы по декоративно-прикладному искусству. А в дальнейшем, используя уже полученные знания и следуя законам построения этих образцов, можно будет создавать собственные композиции.

Некоторые правила сочинения изображений для деревянной мозаики

Рассматривая учебные задания, мы уже касались вопросов композиции в отдельных конкретных жанрах. Теперь обратим внимание на некоторые общие правила и приемы.
Деревянная мозаика в основе своей немногословна. Она не повествует, не рассказывает, она далека от иллюстративности. Здесь окружающая жизнь воспроизводится не безвольным копированием, а с помощью определенных символов. Это обусловлено особенностью языка декоративного искусства.

У мозаичистов все предметы, за редким исключением, изображаются строго в профиль, в фас или в сочетании этих двух положений. Свободные ракурсы и повороты, так широко применяемые в живописи, в деревянной мозаике почти не встречаются. Часто дается только какой-то намек, отдельная деталь изображаемого предмета или его предельно упрощенный стилизованный символ. Но все изображается так, что у зрителя возникает полное представление о внешнем виде всего предмета или явления. Несмотря на лаконизм и условность, декоративные композиции очень близки живой природе и черпают из нее свои образы. Правда, в них много сочиненного, придуманного художником, но всегда ясно, какое животное, растение или явление послужили им прообразом.

Если возникает желание воплотить в деревянной мозаике, например, так любимый многими мастерами декоративно-прикладного искусства мотив «Березы», то, конечно, следует обратиться к лесу. Однако в естественном виде в лесу расположение стволов во многом случайно. Там встречаются пни и кусты, залежи валежника и опавших ветвей, по белой коре деревьев хаотично разбросаны темные накрапы. И все же именно лес должен послужить мозаичисту моделью для создания своей декоративной композиции.

Только мастер использует этот мотив в качестве исходного материала, а композицию сочинит сам, следуя требованиям декоративного материала. Художник как бы подтягивает все стволы на передний план и располагает их не как попало, а в определенном чередовании. Попутно отбрасываются все случайные сучки, ветки, листья; стволы теряют объем, разворачиваются в одну плоскость. А на этих светлых плоских лентах художник аккуратно и продуманно размещает темные пятна. Получается упрощенный рисунок, подготовленный для перевода в дерево.

Таким образом, в деревянной мозаике усилия художника нередко направлены на то, чтобы воспроизведенные на панно предметы не имели толщины и объема, а пространство, в котором они находятся, было сведено к одной картинной плоскости. Это связано с тем, что художник часто украшает плоскость какого-то предмета. Перед ним стоит задача сохранить ощущение ровной поверхности. Например, крышка журнального столика должна выглядеть плоской и после того, как на ней появится мозаика. В этом одна из особенностей искусства деревянного набора. Но как мы уже знаем, деревянная мозаика позволяет создавать панно не стилизованного, а видового характера в пределах, допускаемых изобразительными возможностями материала. В качестве примеров мы приводили панно «Тайга» и «Август».

Если такими наборами украсить, например, крышку шкатулки, перед мастером возникнет сложная задача: зрительно не разрушить плоскость изделия пространственной глубиной набора. Определенный прием позволяет ликвидировать кажущуюся несовместимость. Состоит он в следующем: в композицию вводится орнаментальная рамка, тесно примыкающая к изображению. Она ограничивает пространство, переданное в наборе, и соединяет его с плоскостью предмета. Если еще сохранить при этом единство колорита центральной композиции с крайними орнаментами, можно достигнуть единства декора и предмета.

Центральная часть, естественно, может содержать не только пейзаж, но и портрет, натюрморт или сюжетную композицию, в зависимости от замысла автора и назначения украшаемого предмета.

В деревянной мозаике возможны и такие композиционные решения, где в одном наборе смешиваются элементы двух или нескольких жанров. Могут, например, соединяться бытовой или исторический жанр с пейзажем, а пейзаж, в свою очередь,— с анималистическим жанром. Примеры такого соединения мы уже знаем (панно «Полдень»).

В каждом из рассмотренных нами панно содержался какой-то один сюжет: отдыхающие животные под тенью раскидистого дуба (панно «Полдень») или летящие по волнам легкие парусные корабли (панно «Заморские гости») и др.

Но в декоративно-прикладном искусстве есть особый прием композиционного построения, когда на одной плоскости размещается несколько различных сюжетов, объединенных общей темой. Многосюжетность — одна из главных особенностей композиции и в деревянной мозаике. В отличие от станковых картин, где действие происходит в какое-то определенное время или мгновение и в конкретном месте, в мозаичном панно могут быть собраны сюжеты, отдаленные друг от друга многими годами, веками, значительными расстояниями. Такой, например, является композиция упоминавшегося мозаичного набора на круглой крышке стола для торжественных заседаний, созданного в Ленинградском художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной, на тему: «250 лет со дня основания Ленинграда». По внешнему фризу вдоль окружности стола размещены пейзажные вставки памятных мест Ленинграда: «Смольный институт», «Памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала», «Крейсер «Аврора», «Нарвские ворота», «Медный всадник», «Петропавловская крепость», «Новостройки Ленинграда» и «Адмиралтейство».

Кто бывал в Ленинграде, знает, насколько далеко друг от друга находятся эти места. Но авторы набора смело соединили их вместе, пронизав композицию общей темой, одной мыслью. В результате получилась интересная многосюжетная работа.

Не только архитектурные пейзажи могут быть собраны на одном панно. Вполне возможна, например, многосюжетная композиция на тему: «Великие русские полководцы», где в сценах боев или отдельными портретами можно показать Александра Невского, Дмитрия Донского, А. В. Суворова, М. И. Кутузова, М. В. Фрунзе. Такой композиционный прием весьма характерен для декоративного искусства и существенно отличается от односюжетности станковых произведений.

Нередко для сохранения плоскостного характера изображения, в котором одни предметы перекрыты другими, в декоративно-прикладном искусстве применяется прием «прозрачного» решения. Предметы перекрывают друг друга, но сквозь передний план, как сквозь стекло, отчетливо просматривается то, что спряталось в глубине. Поэтому пространство исчезает, нет ни заднего, ни переднего плана. Общие участки, относящиеся к двум или нескольким предметам, приобретают сложный оттенок, образованный смешением всех наложенных цветов. Такой способ передачи предметов позволяет даже при многоплановом построении композиции сохранить ощущение плоскости панно. Это один из своеобразных приемов, которым должен владеть мастер деревянной мозаики. Особенно часто он используется в натюрморте.

Чтобы придать больше условности изображению, применяют и такой способ: каждый из предметов в композиции окружается однотонным контуром из темной или светлой древесины. Толщина контурного обвода может быть одинаковой на всем протяжении, но может быть и пульсирующей, где расширяющиеся участки чередуются с тонкими линиями (на рисунке).

Для того чтобы создать выразительные наборы в деревянной мозаике, необходимо выдержать определенные контрасты. Они составляют одно из важнейших изобразительных средств деревянных мозаичных композиций. Контрасты по природе и назначению могут быть очень многообразны. Например, в композиции «Зимняя сказка» художником использован цветовой контраст. На сверкающем снегу резко выделяется стройный силуэт молодой женщины и окружающие ее деревья и елочки. Такое ре|шение определяет пластический строй всего панно.

В деревянном изображении можно воспользоваться контрастом древесных текстур. Это дает возможность художнику выявить самое существенное, подчеркнуть отдельные детали, сосредоточить внимание на чем-то наиболее важном.

Усиление контура деталей пейзажа

Возможен и контраст фактуры отделочного покрытия, где матовые участки фона резко контрастируют с бликующими пленками лакированных деталей. Таким образом, применение различных контрастов представляет собой средство достижения выразительности мозаичных композиций.

Одной из особенностей создания деревянного набора является то, что при переводе в материал подготовительного рисунка древесина будет вводить свои коррективы, уточняя и шлифуя композицию. Это происходит оттого, что трудно заранее предположить, какая древесина сможет наиболее полно передать тот или иной участок изображения. Например, на бумаге решение композиции «Перо Жар-птицы» было несколько иным, чем получилось в наборе. На рукавах и подоле рубахи Ивана предполагалось набрать орнамент в стиле украшения национальной русской одежды, а по талии дать узкий темный поясок.

Однако рубаха, выполненная из серо-зеленой древесины ореха, оказалась достаточно убедительной и без этих деталей. Поэтому они были ликвидированы. Значит, композиция на бумаге — это еще не окончательное решение набора. При переводе в материал она неизбежно уточняется. Чаще всего при этом ликвидируются какие-либо мелкие подробности. Отказ от мелких, поясняющих деталей компенсируется значительно более выразительным рисунком древесных волокон. Такое композиционное решение набора оправдывается характером материала, при этом наиболее полно начинает играть роль его природная красота, что повышает эстетическое воздействие изображения. Древесные волокна приобретают своеобразное, самобытное звучание и начинают говорить самостоятельным пластическим языком.

Нужно отметить также, что размер мозаики оказывает существенное влияние на степень использования природной красоты дерева. В наборах небольшого размера широко используются графические линии и живописные пятна текстуры различных пород. Они нередко сами прорисовывают многие детали изображения, создавая своеобразное «древесное» звучание композиции. А в крупных мозаичных панно монументального характера главную роль играет различие материала по светлоте и цвету. Это связано с тем, что в данном случае должны свободно читаться издали как вся композиция, так и ее отдельные цветовые пятна. Текстура дерева и рисунок волокон играют уже вспомогательную роль, обогащая композицию красивыми фактурными находками, которые воздействуют на зрителей по мере приближения их к набору.

Таковы некоторые правила и приемы композиционного решения мозаичных наборов, направленные на выявление декоративных особенностей уникального природного материала. Внимательное, бережное отношение к ним даст возможность древесине говорить своим особым изобразительным языком, не заимствованным у других материалов.